Нет смысла писать что-то о спектакле, если на нём мы были с ней, это несомненно %)
30.07.2018 в 13:38
Пишет Astha:Бал вампиров – Санкт-Петербург, Театр музыкальной комедии – 24.06.2018URL записи
С некоторым запозданием хочу задокументировать без преувеличения историческое событие – я увидела Томаса Борхерта в роли фон Кролока, да еще и не в Австрии (я пыталась, но купить билет на нужные даты в Ронахер оказалось mission impossible %)) или Германии, а на сцене петербургского Музкома. По уровню это событие сопоставимо разве что с возможностью увидеть в «Элизабет» Крёгера/Камараша или Доуэс/Хаквурт, ведь именно с этих мюзиклов для меня началось настоящее знакомство с жанром 10 лет назад, как и изучение немецкого языка. Я ведь без преувеличения выросла на бутлегах с Борхертом, когда в ТдВ и в помине не было Сэрича, Зайберта и других, кто сейчас у отечественных мюзикломанов на слуху. Поэтому, когда Музком объявил о таком роскошном подарке, как участие в очередном ревайвле двух немецких гостей, я сразу же (ну, как только руки перестали дрожать от волнения ) бросилась за билетами на единственный удобный мне показ – премьерный воскресный. А то, что объявленный позже остальной состав тоже оказался «то, что надо» - это оказалось приятным бонусом от Ноосферы =)
Состав – 24.06.2018
Граф фон Кролок – Томас Борхерт
Сара - Вера Свешникова
Альфред – Александр Казьмин
Профессор Абронзиус – Андрей Матвеев
Магда – Агата Вавилова
Шагал – Александр Суханов
Ребекка – Манана Гогитидзе
Герберт – Кирилл Гордеев
Куколь – Антон Мошечков
Граф фон Кролок – Томас БорхертГраф фон Кролок – Томас Борхерт. Однозначно главный герой вечера, бросавший публику то в жар безудержного хохота, то в холод впечатленно внимающего безмолвия, что в обоих случаях неизменно заканчивалось шквалом аплодисментов. Я уже и забыла, что из зала можно выходить, «ошалев от восторга», но многочисленные отзывы в сети свидетельствуют о том, что герр Борхерт вверг в это состояние не меня одну. Говорить о том, как он делает роль фон Кролока, можно часами – и при этом ни разу не повториться и даже не все аспекты осветить (лично я пыталась, но потерпела фиаско – слишком сильные впечатления, слишком много мыслей).
Борхерт обжил эту роль как никто другой, наполнил ее невероятным количеством нюансов и абсолютно все, даже самые неожиданные импровизации, делает в характере. Видео с выкинутой в Vor dem Schloss визиткой, которая взорвала зал, сразу после спектакля облетело всю сеть, а ведь были и другие эпизоды: смешок при виде заколоченной двери в трактирную ванную, близорукое изучение все той же визитки, балетное па в менуэте, крик деланного ужаса в момент разоблачения смертных беглецов… Мало кто (особенно из тех, кто привык к трактовкам отечественных графов) ожидает таких фокусов от фон Кролока. Тем не менее, все это – абсолютно органично. Многогранность и при этом целостность образа – вот, что восхищает меня в графе Борхерта. Да, у него фантастический баритон, тембр и сила голоса завораживают, но это лишь малая часть образа, который невозможен без интонирования, мимики, определенной пластики движений, правильно расставленных акцентов в словах и действиях. И все это служит тому, чтобы максимально полно раскрыть фон Кролока – и как конкретного персонажа, и как основного носителя идеи, философии мюзикла, центра его символической системы. Самоирония и черный юмор, граничащие с пародийностью и отсылающие нас к фильму-оригиналу, парадоксально гармонируют не только с драйвовой рок-музыкой Джима Стейнмана, но и с пронизанными экзистенциализмом текстами оригинального немецкого либретто Михаэля Кунце.
Работа с текстом – это вообще нечто потрясающее (и, боюсь, при исполнении нашего «перевода» такой глубины смыслов добиться невозможно в принципе, даже если знать оригинал и пытаться передать его дух – противоречие с произносимыми словами все равно будет все портить). И в плане того, как осмысляется текст каждой отдельно взятой сцены (это можно смаковать и обсуждать очень долго, благо, добрые люди выкладывали почти полный бутлег), и в плане того, как выстраивается драматургия образа, линия развития персонажа в целом. Я, пожалуй, раньше не видела, чтобы фон Кролок получал развитие на протяжении спектакля: обычно это достаточно незыблемая фигура, являющаяся проводником, катализатором испытания/инициация для других персонажей, но сама – застывшая в вечности. Здесь же, оставаясь абсолютно мертвой тварью, лишенной человеческих чувств и уже даже забывшей, как их надо имитировать (об этом, кстати, и Vor dem Schloss), потусторонним проводником, фон Кролок существует в динамике, причем не только фабулы мюзикла, но и флешбека, проживая в Die unstillbare Gier все те столетия, о которых рассказывает зрителю. Борхерт исполняет – _играет_ – эту сцену (которая много больше драматический монолог, чем сольная ария) гениально, и это громкое слово здесь более чем оправданно: столько всего в нее вложено и так ювелирно это сбалансировано. Этот граф драматичен, но его драматизм, при всей своей глубине и силе, лаконичен и ясен, лишен отвлекающих внимание от сути деталей, которые любят некоторые исполнители, склонные к _излишнему_ драматизму или пафосу.
Пожалуй, Борхерт воплощает образ, наиболее близкий к тому, что создавал Михаэль Кунце… за одним исключением.
Честность. Борхертовский граф пугающе честен и прям. Он не играет на зрителя: ни в Die unstillbare Gier, ни в других сценах. Не пытается казаться, а просто существует такой, как есть – без попыток приукрасить свою натуру. Ее он осознает в полной мере и полностью откровенен с собой: у Борхерта вы не увидите игры в человека, самооправданий или самобичеваний. Нет здесь и попыток сойти за человека: перед другими персонажами этот фон Кролок практически также честен, как перед собой и зрителями. Он не скрывает своей сути, у него просто при всем желании не получится сойти за человека: он очень смутно помнит, что это значит. Ему без разницы, узнали ли в нем вампира, если гости все равно входят в ворота Шлосса. Пожалуй, так ему даже интереснее: скука – разновидность голода, и хищная хтонь играет с будущими жертвами, с одинаковой откровенностью пугая и приманивая. Но, опять же, приманки графа – это не вранье с три короба. «Как есть» он видит не только себя, но и остальных, их мотивы и порывы. Другими словами – их голод. Граф предлагает людям то, чего они сами желают. Саре – свободу от родительской опеки и реализацию чувственных стремлений. Альфреду – внимание наставника, предлагающего ученику сразу интересные открытия на практике, а не муторное изучение теории и бесславное «ассистирование» (интересный штрих к «Прологу»: Альфред однозначно боится сгинуть в одиночестве, но, может быть, больше он боится сгинуть в безвестности, так и не став значимым хоть для кого-то?). Профессору Абронзиусу – материал для очередной монографии и призрак славы и признания. И так далее. В этих посулах – нет ни слова лжи, все это герои действительно могут получить, если последуют за Кролоком (ключевой лейтмотив финала Vor dem Schloss, эхом отдающийся в Carpe Noctem). Проблема в том, что «этого никогда не будет достаточно». Саре, кстати, фон Кролок об этом говорит. Но что значит «вечность» перед «здесь и сейчас»? Фон Кролок и сам был таким же, когда-то очень и очень давно.
Помимо честности/прямоты (кому какое определение кажется более подходящим), Кролока-Борхерта отличает «мертвость». Я уже называла его мертвой тварью и говорила, что он настолько омертвел душой, что при всем желании не может сымитировать чувства и реакции живого человека. Он давно отряхнул с себя весь земной прах, включая привязанности, сочувствие, страдание и даже высокомерие, которым грешат многие Кролоки. Этот граф не строит из себя философа, мечущего бесценный бисер перед свиньями-смертными, или актера, пытающегося выжать слезу из зрителя. Его бытие – это существование холодного рассудка в мертвом теле. _Умом_ он понимает всю ущербность такого существования, вот только _сердце_ уже неспособно испытать и тени живого чувства. Об этом он рассказывает в Die unstillbare Gier: как постепенно приходило пресыщение, но не утоление голода. Первая жертва вызвала горе и крушение мира, дочь пастора – легкое сожаление об угасшей жизни красавицы как _эстетического_объекта_, достойного стихотворения-эпитафии, а наполеоновский паж – уже _ничего_. Самое важное: говоря о том, что в этот раз он _не_смог_ почувствовать сожаление, Кролок-Борхерт не ударяется в противоречащие собственным словам страдания или презрительное злорадство. Он выражает не эмоции, а _ничто_. И в этом вся соль. Die unstillbare Gier – ария не про страдания и сожаления, а про крик разума «как я докатился до такой жизни» – причем не обязательно вопрос, скорее утвердительное описание и понимание того, что этот спущенный однажды с горы камень было не остановить (но, опять-таки: без каких-либо самооправданий, камень-то был спущен собственноручно). И это делает сцену страшнее и пронзительнее, а пророчество в конце – не страшилкой или самонадеянным приговором, а констатацией факта исходя из собственного опыта.
Хотя Die unstillbare Gier и историю Кролока мы слышим только в конце спектакля, именно таким – безжизненным и неспособным на чувства – он является нам впервые в Gott ist tot. Объективно разочарованный, но не испытывающий духовных терзаний по этому поводу – принявший как факт. В исполнении Борхерта эта выходная ария – весьма честное признание, чем являются вампиры на самом деле. Духовные мертвецы, боящиеся собственных «светлых» порывов (ах, как Борхерт играет реплику Es zieht uns naeher zur Sonne, doch wir fuerchten das Licht – протягивая руку к этому свету, но тут же отдергивая ее, словно обжегшись!) и при этом ни капли не стесняющиеся «темных». Принять графа в этот момент за человека невозможно, его лицо – безжизненная маска, мимика – гротескна и лишена жизни. Здесь нет ни живого обаяния, ни пресловутого «вампирского шарма», у этой стороны бытия с самого начала нет притягательности. Она внушает страх, и это здорово чувствовалось в зале: с таким напряжением и в абсолютном безмолвии зрители следили за фон Кролоком.
Но вот нежданно на монолог фон Кролока, его беседу с самим собой, откликается Сара – и мы сталкиваемся с еще одной отличительной чертой образа, созданного Борхертом. Эта черта вплетает в повествование темы почти сказочные – «обещанное дитя» и родство душ. И если первое – «звездное дитя», обещанное нечисти – мотив хоть и сказочный, но в концепт ТдВ укладывающийся без особых проблем, то второе, казалось бы, к одиночке-графу не имеет отношение. Да и вообще – какое родство душ возможно между многосотлетним вампиром из знатного рода и юной деревенской красоткой? Общего между ними так мало, что даже в любовную линию обычно сложно поверить. Чаще всего это выглядит как «а девочка созрела» (с), а фон Кролок воспользовался, чтобы закусить на балу – и это ооочень бросается в глаза если не в Totale Finsternis, то в Tanzsaal точно. Тем не менее, в случае Борхерта все иначе, и мы имеем удовольствие лицезреть развитие очень интересных отношений… Вернее, даже отношения – графа к Саре. Изначально она для него – лишь очередная жертва. Но в Gott ist tot, когда Сара не просто слышит призыв фон Кролока в завываниях зимней ночи, но и откликается на него с неожиданным любопытством (как о ней поют вампиры в Totale Finsternis – «потерявшая сон от любопытства»; причем по-немецки это Neugier - _жажда_ нового), граф вздрагивает и неверяще оборачивается. При всей тривиальности своей истории и мотивов, Сара настолько изголодалась по «настоящей жизни», что это придает ей особое очарование, которое пробуждает интерес уже в самом фон Кролоке. Он начинает присматриваться к ней, и неожиданно сам оказывается в положении жертвы собственного голода: эта девочка вызывает в нем нечто, пугающе похожее на живые чувства, и к этому граф не готов. Если в Einladung zum Ball он – однозначно ведущий, и вся ария – будто бросок кобры, столько в ней сконцентрированной энергии и фирменной борхертовской экспрессии, то в Totale Finsternis граф внезапно оказывается на равных с Сарой: они оба чувствуют себя потерянными в полном затмении, столкнувшись с доселе незнакомыми чувствами и потеряв опору.
Да, в Totale Finsternis мы видим именно полноценный дуэт, отражающий развитие обоих характеров, а не просто обязательный пункт мюзикловой программы под названием Liebesduett, в котором граф обычно выступает как декорация - не субъект, а объект сариных чувств (подобно Черному вампиру в Die roten Stifel). Слова припева сначала поются Кролоком Саре – и это логично и ожидаемо, что он призывает ее узнать в нем ее же тайные стремления и черты характера, чтобы освободиться от привитых родителями и обществом правил и окунуться в «настоящую жизнь», по которой она так изголодалась. Но, пока Сара поет о своих терзаниях между рациональным и чувственным, фон Кролок не стоит красивым памятником всем погубленным девицам, а ведет свою борьбу: с голодом и так некстати появившейся искрой живого чувства. Это не любовь, но симпатия, расположение к смертной девочке, которое не может испытывать мертвое существо, подчиненное лишь холодной пустоте голода. Незнакомое – давно забытое – чувство пугает его, фон Кролок нервничает, отступает от Сары, когда она тянется к нему с мольбой об ответе на ее терзания, потому что те же самые терзания настигли и его самого. И когда во втором припеве Сара зеркалит слова фон Кролока, говоря уже ему самому – «Позабудь себя и освободись, узнай себя во мне – и то, о чем ты мечтаешь, станет реальностью», это абсолютно уместно. Фон Кролок действительно узнает в Саре себя – такого, каким он когда-то был: жадным до нового, будь то знания или ощущения. Их роднит один голод, одна жажда большего, желание вырваться за пределы привычного маленького мира, жажда свободы. Неважно, что Сара поет об этом простыми словами в Draussen ist Freiheit и Die roten Stiefel, а фон Кролок – измученными, острыми метафорами разбитых надежд в Die unstillbare Gier: эта «красная нить» между ними существует.
Totale Finsternis для них обоих – точка сборки. Оба сталкиваются лицом к лицу со своим доппельгангером – и не могут не измениться после этого. Сара уступает своей «темной» стороне, отказываясь сопротивляться своему голоду, когда в финале дуэте спускает с плеч красную шаль и открывает шею. Выбор Кролока не столь очевиден, ведь он борется с двумя разновидностями неутолимого голода: ему удается сдержать жажду крови ради жажды… как бы это сформулировать… Пусть будет «удовольствие»: просто выпить кровь Сары – это мимолетно и бессмысленно, совсем другое – предвкушение ритуала на балу и посвящение Сары в вампиры. Провести ее своим путем до конца, закончить процесс «узнавания», сделать «своей» не в приземленно-романтическом смысле, а почти метафизическом – это желание сильнее банальной жажды крови и вполне укладывается в фольклорную традицию вокруг образа «обещанного ребенка».
Да, после дуэта еще последует Die unstillbare Gier (и тут лично мне очень понятно, с чего вдруг графа потянуло на воспоминания о первых жертвах), вместе с Ewigkeit развевающие романтический флер вокруг вампиризма, но отношениt графа к Саре он уже не изменит. Из разряда «жертва» она уже досрочно перешла в категорию «одной крови», осталась лишь маленькая формальность: сделать ее бессмертной и окончательно ввести в свой круг. В чем разница? Именно в отношении. Многие графы терзаются вопросом «поцеловать или укусить», но почти все после укуса вымещают на разбитой случившемся Саре свои… пожалуйста, что даже комплексы: кто-то – презрение к смертным и вообще всем, кроме себя (в духе «ха-ха, и ты думала, что мне в тебе приглянулось что-то кроме крови? Ну-ну, верь дальше, что любовь разрушает чары – на деле она разрушает твой мир»), кто-то – собственные неоправданные надежды (есть графья, которые явно не против, чтобы любовь разрушила злые чары, а когда этого не случается – виноватой оказывается жертва), а кто-то – просто теряет к Саре всякий интерес. Кролок-Борхерт ведет себя принципиально иначе. Никакого пренебрежения к Саре после укуса, никакой потери интереса. Он проводит инициацию, ритуал и жестокий урок, но не предает Сару (это, кстати, было заметно и по игре Веры Свешниковой). Когда она чуть-чуть оправляется, фон Кролок помогает ей встать и уводит в менуэт, уделяя внимание на протяжении всего танца и упуская смертных гостей из виду лишь потому, что слишком увлекся балом (от него борхертовский граф действительно получает удовольствие).
Но с такой линией, с таким отношением графа что к Саре, что к Альфреду (к нему Кролок тоже проявляет вполне искренний интерес, в мальчике тоже силен голод) у меня как-то не остается сомнений в том, что недавние беглецы, овампирившись, вскоре вернутся в Шлосс под крыло графского плаща. И уж тем более не будет тривиального любовного треугольника :Р При всей расположенности графа к Саре, она все же не нужна ему именно в статусе возлюбленной: хотя бы потому, что любить он уже разучился, в отличие от Альфреда, который еще недавно был живым. Впрочем, это тема для разговора уже о других героях =)
Сара – Вера СвешниковаСара – Вера Свешникова. Веру в этой роли я увидела вживую впервые и осталась очень довольна, хотя вряд ли смогу многословно описать свои впечатления. Визуальное попадание в типаж – еще какое. Вокал – безупречен. Игра – легко верится, что на сцене перед нами – очень юная девушка. Пожалуй, Вера – как и ее старший партнер по сцене, о котором я писала выше – воплощает очень разные аспекты своей героини: и наивную деревенскую девчушку, и терзающуюся молодую женщину, и затаившуюся до поры до времени вампиршу. Милое личико и звонкий голос таят за собой много всего, и нет ничего удивительного, что эта девочка совершенно искренне увлекается Альфредом: он для нее действительно «милый юный гость» (в родной деревне таких нет) из большого внешнего мира, и ей ну оооочень приятно, что он оказывает ей знаки внимания. То есть, конечно, графское внимание все равно впечатляет и манит ее больше (строго по Кунце: со стороны Сары тоже не то чтобы любовь с первого визита в ванную, но внимание такого импозантного вампира – это явно покруче, чем просто милый студент), но, когда в Draussen ist Freiheit Альфред признается ей в любви, Сара непроизвольно отвлекается от своих попыток утихомирить и спровадить его, заливаясь краской и смущенно радуясь. Вера в этой сцене отыгрывает самые настоящие муки выбора. Красные сапожки, правда, зовут в приключение, но это приключение можно разделить и с Альфредом: эта Сара всегда искренне рада ему. Она действительно во многом еще ребенок, и сама не понимает, когда начинает кокетничать и как это считывается со стороны.
Непоседливое дитя, стремящееся сбежать из дома навстречу не большой любви (такие концепции ее пока не прельщают и даже немного пугают), но Приключению, начинает взрослеть лишь в момент перехода между Die roten Stiefel и Das Gebet. Сбежать из дома в никуда – это страшно, как и остаться наедине с самой собой и собственной пробуждающейся чувственностью. Но любимое, избалованное дитя привыкло следовать своим желаниям: неутолимый голод Сары – это азарт приключения и жажда еще неиспытанных чувств. И вот она бежит в Шлосс, чтобы в Totale Finsternis столкнуться со своим отражением, доппельгангером в лице фон Кролока. Собственные чувства и открывающиеся стороны своей натуры, _голод_ не просто пугают Сару, но и причиняют ей почти физическую боль. Еще по-детски она тянется к фон Кролоку за помощью, но в итоге из них двоих первая признает собственные желания и шагает им навстречу с разрушительной уверенностью. Укус на балу для нее – не крушение надежд, не предательство от того, кому доверилась, напротив: фон Кролок обещал ей вечность для утоления всех своих желаний – и он ее вручил. И если ради этого надо потерпеть укус и кровопотерю – Сара готова на это. Тем более, сразу после этого фон Кролока поднимет ее на ноги и поведет в танец, всем своим видом словно говоря «Вот видишь? И совсем не больно было, а ты боялась», будто бы утешая ребенка после прививки. Впрочем, этот ребенок уже не нуждается в утешениях. Сара еще слаба и несколько дезориентирована, и потому позволяет Альфреду и профессору увести себя из замка, но она уже готова жадно пить жизнь из любой попавшей ей в руки чаши – и даже щедро делиться своим сокровищем с тем, кто ей дорог – Альфредом. Бедняга еще не представляет, какое «счастье» на него обрушилось, но скучать ему отныне не придется… никогда.
Альфред – Александр КазьминАльфред – Александр Казьмин. В любви к этому артисту и его трактовке образа я уже признавалась не раз, поэтому дико рада, что ему не просто довелось сыграть в питерском ревайвле, но еще и вместе с Верой и зарубежными графьями. За что обожаю Альфреда-Казьмина – так это за неподдельную живость и жизненность всех реакций. Его герой умудряется быть «парнем из соседнего подъезда» и этим же располагать к себе, не боясь показаться чудным. Кроме того, его персонаж не застыл, однажды продуманный до мельчайших деталей, в нем всегда есть импровизация и свежий взгляд. В этот раз, как мне показалось, Казьмин играл своего героя в немного более комедийном ключе, помноженным на какой-то особый лихорадочный драйв (возможно, сказывалось волнение от присутствия на сцене Борхерта?). В результате Альфред получился очень эмоциональным даже для Казьмина и, пожалуй, менее собранным/серьезным. У этого юноши в голове однозначно гулял ветер, и – при всей симпатии к профессору Абронзиусу – ему хотелось сбежать хоть куда-нибудь. Как и Сара, он очень юн, но уже перешагнул пору созревания и с головой окунулся в шквал новых чувств – оттого не сводит взгляда сначала с Магды, а потом – с Сары. Очень забавен контраст между ними в Du bist wirklich sehr nett. Сара искренне верит, что ее «каприз» насчет ванной угадать легко – с такими-то подсказками, и ей совершенно невдомек, что в ее словах слышит Альфред и в какой жар и прострацию его это вгоняет. Когда Сара касается его плеча, чтобы выпроводить в комнату, у парня вообще такой вид, будто он сейчас потеряет сознание – неудивительно, что в своих грезах он прослушал все выступление фон Кролока за дверью ванной %) И неудивительно, что после многозначительных речей графа в Vor dem Schloss юноше снится все это безобразие в Carpe Noctem: он очень впечатлителен, и при этом в нем самом разгорается неслабый такой голод, роднящий его с Сарой: он тоже хочет свободы, как в действиях, так и в чувствах. А еще он хочет стать значимым , поэтому для него еще так важно спасти Сару из лап Кролока. Что ж, все, что он желает – действительно ждет его за воротами Шлосса. Вот только исполнится, как водится, совсем не так, как он ожидает, да и не совсем по его воле. Впрочем, условно спасенная дева явно останется с ним – так что чем не хэппи энд для отдельно взятого молодого человека?)
Об остальныхОб остальных – совсем кратко. Профессора Абронзиуса в исполнении Андрея Матвеева я уже видела и, в целом, своего мнения не изменила: отличный профессор, просто не совсем «мой» - он производит впечатление человека более приземленного и серьезного, его эксцентричность не очень бросается в глаза, а реакции и реплики вызывают скорее мягкую улыбку, чем взрывной хохот. В роли Магды Агата Вавилова, пожалуй, из нынешних исполнительниц устраивает меня большего всего, но при этом и печалит: в какой-то момент у нее была просто идеальная Магда, с хорошо сбалансированным контрастом между простой и немного зашуганной деревенской девушкой – и роковой, ироничной хищницей-вампиршей, которая сама кого хочешь зашугает. Но в последнее время во второй ипостаси Агата все больше съезжает не в кич, а в пошлость: пытается сделать круче, выразительнее, эпатажнее – просто потому, что может. Но нужно чувство меры. (Та же самая проблема, кстати, у Ростислава Колпакова, когда он играет Герберта.) У Александра Суханова таких проблем никогда не возникает, хотя ему частенько достаются характерные образы. Его Шагал для меня, пожалуй, эталон: обаятельный, но не вызывающий настоящей симпатии человек, который, на самом деле, еще при жизни стал вампиром и изрядно попил кровушки у окружающих людей, одновременно одаривая иллюзией участливости и радушного гостеприимства. Ребекка Мананы Гогитидзе на этом фоне выглядит особенно драматично: пожалуй, из всей шагаловской семейки и вообще окружения она единственная остается нормальным, даже положительным человеком, который совершенно не случайно ведет тему Das Gebet (и пусть перевод здесь тоже немного подкачал, «Молитва» все равно остается очень сильной сценой). Нельзя, разумеется, не упомянуть Кирилла Гордеева, который отточил образ Герберта, пожалуй, не хуже, чем Борхерт – образ графа: отличное сочетание ужаса и веселья, ни единой минуты не выглядящее неестественным, наигранным, что в данном случае – нетривиальная задача. Интересный штрих: пусть Кирилл придерживается мнения, что Герберт – не родной сын Кролока, он все равно «адаптирует» своего персонажа под партнера, чтобы отразить влияние графа на своего воспитанника. Наконец, Антон Мошечков в роли Куколя. Яркая, заметная интерпретация практически бессловесной роли, хотя, пожалуй, «ария» в Die Gruft мне не очень пришлась по душе: уж пусть эту тему допевают Магда и Шагал. Но это, конечно, вопрос не к актеру, а к режиссеру.
В заключение… Что можно сказать? Это был фантастический спектакль, центром которого, безусловно, был Томас Борхерт. Человек с такой энергетикой и экспрессией не мог не показать настоящий мастер-класс и не произвести фурор, но – что особенно приятно – впечатление произвел не только он, но и на него. Реакция зала была невероятной: зрители и слушали, затаив дыхание, и хохотали, сползая с кресел, и просто обрушивали на сцену шквал аплодисментов. На поклонах было очень хорошо видно, что Борхерта такой жаркий прием впечатлил и зарядил еще большей энергией (кстати, соглашусь с теми, кому понравилось, что он не «потащил» фон Кролока еще и на поклоны, как это любят делать многие). Впрочем, я готова поклясться, что и после Die unstillbare Gier Борхерту было очень сложно удержать на лице полагающуюся сцене каменную маску, а не расплыться в столь свойственной ему мальчишеской улыбке, радуясь реакции публики
P.S. Die unstillbare Gier от 24 июня: